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A propos de la séance Méliès du 21 janvier 2017 à la Cinémathèque Française

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L'appel de l'artiste : un témoin au regard perçant

Il ne faut pas attendre les années 1960 aux États-Unis pour qu'apparaisse « le film routier », plutôt dénommé road-movie de nos jours. En effet, dans Le raid Paris Monte-Carlo en automobile, Georges Méliès réunit dès 1905 tous les ingrédients lui permettant de se poser en véritable précurseur du genre : ici, on assiste aux effets burlesquement dévastateurs de l'utilisation de « l'automobile à pétrole », qui donne à l'homme la capacité d'aller vite en domptant des forces mécaniques qui le dépassent, et de rencontrer d'autres gens sous d'autres cieux. Bon, l'introspection des personnages que pourrait provoquer le paisible défilement des kilomètres n'est pas de mise dans ce film. Il s'agira plutôt d'y gérer tous ces piétons ma foi bien encombrants, ces accidentés de la route qui n'avaient qu'à se pousser, ces montagnes fatigantes d'immobilité, ces infrastructures bêtement disposées pour le seul confort des sédentaires. Sans oublier les diverses explosions provoquées par la disproportion manifeste entre la puissance mécanique du moteur et la sagesse limitée du conducteur !

Pour réaliser cette œuvre, Méliès emploie très habilement un savant mélange entre des procédés qu'il va emprunter au théâtre et certaines des techniques cinématographiques les plus en pointe pour l'époque.

« Côté théâtre ». L'essence même du « film routier » impose de s'affranchir de la règle de l'unité de lieu : il s'agit de mettre en scène un voyage ! Pour mener à bien ce projet, Méliès transpose pour le cinéma une technique théâtrale éprouvée. Il opte pour la construction « en tableaux », qui permet au spectateur de visualiser facilement les déplacements : chaque tableau représentant une étape ou un moment particulier du voyage. Ayant choisi de découper le voyage en dix moments, ce seront donc dix tableaux qui se succéderont au fil du film.
Par ailleurs, Méliès prend le parti de poser sa caméra face à la scène à filmer, à la place qu'occuperait un spectateur venu voir une pièce de théâtre. La caméra ne participe donc pas au mouvement de l'action en se déplaçant elle même comme elle en prendra l'habitude par la suite. Tout repose sur la composition de l'image et sur le mouvement dans cette image.
Et pour figurer les dix étapes qui nous permettront de mener à bien ce raid, de la place de l'opéra à Paris à la place du casino de Monte-Carlo, en passant par des paysages alpins et l'octroi de la ville de Dijon, Méliès fait principalement appel, à la technique du décor en toiles peintes. En plus de la totale liberté figurative que lui procure cette technique et de l'amusante absence de relief de l'arrière-plan par rapport au relief des personnage, c'est la possibilité pour le metteur en scène de reconstruire à plat le monde tel qu'il le perçoit, son monde de 1905 à lui, qu'il nous livre tel quel avec une accumulation de détails qui fait penser à la précision du travail de l'ethnographe.

«  Côté Cinéma ». Méliès utilise dans ce film la technique de « l’arrêt de caméra », technique qu'il a découverte en 1896 et dont voici la description. Alors qu'il est en train de prendre une vue de la place de l'opéra à Paris, sa caméra se bloque. Quelques instants plus tard, la panne étant identifiée, il reprend son tournage. Arrivé dans ses studios, il passe le film et découvre stupéfait : « en projetant la bande ressoudée au point où s'était produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard ». Fort de cette découverte, il va intégrer cette technique à ses films au point de réaliser des sujets reposant entièrement dessus. Je pense au déshabillage impossible de 1900. Dans ce film, plusieurs gags utilisent ce procédé exclusivement cinématographique, dont l'aspect artisanal a eu et a toujours une dimension puissamment burlesque !

Conjointe aux éléments artistiques qui précèdent et admirablement véhiculée par eux, l'acuité de la vision du monde de Georges Méliès a de quoi impressionner. Son film est en quelque sorte un résumé, un symbole de ce qu'a pu être l'étonnement, la stupeur, l'admiration ou la réprobation de la société toute entière à l'apparition de ce char moderne à la puissance déchaînée, je veux parler de l'automobile. Un véritable témoignage ethnographique donc, qui nous permet de lever un pan du voile de la société de ce temps-là. Le témoignage d'un rédacteur du journal « Le Gaulois » décrit bien le sentiment collectif vécu à cette époque : « Tous les témoins de cette fantastique course à la mort, tous les spectateurs postés sur la route de Chartres nous rapportent le même sentiment de terreur et d'admiration qui les saisit devant ces voitures projectiles, ces monstres où la volonté du conducteur cède bientôt à la brutale puissance de la chose conduite… ».

Eh bien c'est exactement cela que décrit le film de Méliès, mais à l'envers bien sûr, à la mode burlesque.

Après ce petit panorama d'un passé qui palpite encore et nous tend la main, rendez-vous maintenant à la Cinémathèque, avec les films muets d'hier, et la musique vivante de demain.

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